Български English [beta]
Здравей, гостенино. (вход, регистрация)
Екип Партньори Ресурси Статистики За контакт
Добави в любимиПредложи статияКонкурсиЗа рекламодатели
Начало
Форум
Към Кратки
Всички статии
 Литература
 Музика
 Филми и анимация
 На малкия екран
 Публицистика
 Популярни
 Кулинария
 Игри
 Спорт
 Творчество
 Други
Ключови думи
Поредици
Бюлетин

Търсене

Сивостен :: Вълшебният свят на музиката: История на операта (статия) - Музика, Опера, Волфганг Амадеус Моцарт, Георг Хендел, Джакомо Пучини, Джузепе Верди, Ектор Берлиоз,
Вълшебният свят на музиката: История на операта

Поредици: Вълшебният свят на музиката

Автор: Иван Ж. Атанасов, вторник, 10 март 2009.

Публикувано в Статии :: Музика, Популярни; Предложи Гледна точка

Намали размера на шрифтаУвеличи размера на шрифта

Вокалното изкуство винаги е запленявало човека по начин, по който инструментът трудно може да постигне. Неслучайно, когато една група смени вокалиста си обикновено настава ропот измежду нейните почитатели, защото масовият слушател се концентрира именно върху гласа, върху певеца. Англичаните го наричат фронтмен - онзи, който е отпред и това съвсем не е случайно. В поп-музиката пък нещата са концентрирани върху изпълнителя - Мадона, Кайли Миноуг, Анастейша, колко хора знаят кой е написал музиката, кой акомпанира? Рядкост. Хората по света се запленяват от мистиката на родопското пеене, или пък тиролското. Е, и от екзотиката създадена от инструментите - не може да се отрече тяхната роля и никой не го прави. Гениалността може да блесне по много начини.

Но умението да създаваш музика с гласа си, само с природната си дарба, без допълнителен инструментариум, е нещо наистина велико. Именно това е една от особеностите на певческото изкуство - източникът, който не лежи отвън, а вътре, умението да звукоподражаваме, нещо, което в исторически план се е прибавило към всички онези отлики от останалия животински свят. Там, където са говорът, речта, способността да комуникираме посредством думите и звуците. И докато първото придава смисъла, то звукът носи чувството. Така че неслучайно се спираме върху оперното изкуство - като едно от най-впечатляващите проявления на този феномен.

Има спор в историческата наука дали пеенето се появява заедно със словото, дали то го е породило или се е появило само благодарение на собствената си сила. Естествено, както за всичко в толкова дълбоката древност, можем да правим само догадки, но както се приема, че рисунките са предшестващи словото, така можем да приемем, че и пеенето се е появило, макар и без думи, преди речта. Но дори да не е така можем да кажем, че този феномен е проявление на необходимостта на човека да се изрази спонтанно, непринудено и с всички средства, които са му на разположение. Едно от тях, първото, това, което винаги е до него, е именно гласът.

По-късно, в Древна Елада и Рим, границите между музиката и напевния говор са размити. В ранния Ренесанс пък песента добива изключително широк размах. Вече имаме разграничение между соловото изпълнение, хоровото и ансамбловото. Различава се творческото начало от изпълнението. Този период ни оставя изключително наследство - многогласната хорова песен на холандските майстори от петнадесети век, изключителната прелест и романтика на пътуващите трубадури, бардове, от които до нас са достигнали истински бисери в любовната лирика, или пък мистиката на църковната музика.

И така достигаме до шестнадесети век. Времето, в което се появява операта - може би апотеоз в певческото изкуство. Като познатата днес концепция е без измененията, настъпили през вековете, но все пак в основата си достатъчно подобна. Защото форми подобни на нея има и в древността, но без развитието на формата на стила. По-скоро спонтанно, отколкото майсторско. Иначе, музикално-сценичното изкуство присъства на карнавалите, на пресъздаваните от църквата по празниците библейски сцени. Но в днешния си смисъл намираме операта в Италия през шестнадесети век. Например, едно от тези ранни проявления на това изкуство е "Дафне", с музика на Пери и либрето на Ринучини.

За жалост, повечето от музиката създадена в зората на операта е изгубена, като "Дафне" не прави изключение. Следват "Орфей и Евридика", отново от Пери. За отбелязване е, че този сюжет се използва от различни композитори, в различни епохи, като дори през същия век откриваме още една опера със същото име - тази на Качини. Дали защото всеки един творец не вижда във влюбения Орфей, който укротява зверовете с музиката си, частица от себе си? Въпрос, на който трудно може да се отговори. Но би било любопитно да отбележим, че трагичният по гръцки финал често е заменян от щастлив.

Може би трябва да споменем, че на този етап все още декоративното оформление не се включва към жанра. И да продължим с историята. Първа сцена на новото изкуство дава една от най-спорните исторически фамилии - Медичите. Пред тях е поставена "Орфей и Евридика" от Пери. На тържеството присъства и Клаудио Монтеверди, творец, който по-късно ще даде първото пълноценно произведение в историята на операта - отново върху мита за тракийския певец, но този път с оригиналния му завършек.

По времето, когато чува композицията на Пери, Монтеверди вече е признат за един от най-големите композитори на своето време. Именно този авторитет и безкрайният му талант му позволяват да промени жанра по свой вкус и разбиране. Докато Пери и Ринучини построяват партиите си на основите на мелодичен речитатив, изпълняван от солистите - нещо, което се среща и при древните гърци - Монтеверди включва арии, музикални монолози, там, където иска да отбележи емоционалните моменти. Мелодията изгубва говорния си характер, трудността изисква умения в пеенето. Изисква се специфична вокална техника. Именно от там идва и думата "ария" - дихание, въздух. И така вече не актьорите са музикални, а певците - артистични.

Монтеверди обаче не спира дотам. Вместо няколко лютни, свирещи зад сцената, той включва всяващите респект в тогавашната аудитория тромбони и около тях оформя оркестър, включващ всички познати по онова време инструменти, за да постигне максималното откъм мащаб и въздействие внушение. Освен това, при него се появява и увертюрата, която чрез чисто музикални средства въвежда слушателя в действието и в двете основни състояния на скръб и радост, присъщи на самата опера.

И така, с него започва бурното развитие на италианската опера, а с нея - и на световната такава. Тук няма как да не подчертаем първенството на народа, населяващ Ботуша, по отношение на този жанр.

Късната барокова опера пък започва да залага все повече и повече на виртуозното вокално изпълнение. Кратките арии се превръщат в нещо повече и заемат все по-централна роля. Започва да доминира музиката, думите губят значение за сметка на мелодията. Операта в този период добива гъвкавост на композицията, излиза от поставения канон.

По това време се появява и френската опера, в лицето на Жан-Батист Люли. Като дворцов композитор на Людовик XIV, той решава да постави музика върху гръцка трагедия, като мелодията да допълва и подкрепя текста. С идеята за лекота съкращава и олекотява максимално ариите, редува ги с речитативи и включва повече сценичност. Може би именно затова балетът играе толкова основна роля във Френската опера.

Въпреки че композициите на Люли не са толкова богати като хармония, можем да отбележим все пак, че той въвежда увертюрата като праткита. Тогава тя служи, за да обозначи началото на самото произведение, и е започвала с бавнотемпов ритъм, след което идва бърза алегро секция. След него обаче идва Жан-Филип Рамо, който прави далеч по-сложни оркестрации на оперите си. Въпреки това и при Рамо личи употребата на балета като основен елемент на жанра и се запазва чак до Масне като канон.

В Германия, въпреки че операта се появява още през 1627, стилът някакси не успява да се утвърди, докато не идва времето на Бетховен и Вебер. Допреди това творчеството на имена като Райхард Кайзер, водещ композитор в жанра в Германия, остава само с териториална значимост, като дори сред сънародниците си не успява да добие популярност.

Друг забележителен творец е Хендел. Първите му опери обаче попадат под ударите на критиката заради прекалената си каноничност. Чак в "Ксеркс", успява да се отърси от тази скованост, и слушателите чуват една нова форма на ариите и една баладична композиция. Споменахме един от съвременниците му - Рамо, друг от по-забележителните композитори на това време е Скарлати, при който подобно на Хендел липсва тази важност на историята и фокусът пада върху изпълнителите и виртуозността на изпълнението и музиката като цяло.

Осемнадесети век се характеризира с огромната популярност на операта, може би най-голямата достигана някога. Появяват се безсмъртни произведения като "Севилския бръснар" на Росини и "Сватбата на Фигаро" на Моцарт. Оперите от този период са значително по-изгладени, включват повече сила и мощ, жизнерадостност и непринуденост. Заедно с всичко това драматичното в музикално-сценичното изкуство също започва да става все по-очевидно. Но въпреки великолепието на по-късните образци, няма как да не споменем, че всичко това започва от Перголези, чието влияние върху по-късното развитие на изкуството е без съмнение огромно, и неговата "Слугинята господарка" от 1733 г.

Кристоф Глук и неговите последователи пък развиват инструменталното начало. Докато прелюдията преди това все още е по-скоро отделна, без особена връзка с основното произведение, при него тя създава настроението на първата сцена. При оперите от късната Неаполитанска школа (Леонардо Лео, Леонардо Винчи) пък, арията израства до екстремална значимост и започва да се превръща в слугиня на точно определен виртуозен изпълнител. Реформаторите негодуват, тъй като се губи обхвата на самото произведение и се централизира не изпълнителят на дадена роля, а конкретната личност. Глук е един от първите, които я опростяват, и резултатът е по-лек, класически стил, с повече експресивност и драма, където музиката и текстът са тясно свързани в едно цяло.

Всъщност той е и първият композитор, където музиката може да се нарече представител на класическия стил от късния осемнадесети век, която се характеризира с елегантност, но и мярка. Реформите му повлияват на Спонтини, Моцарт, но най-ярко личат в творчеството на Берлиоз ("Троянците") и Вагнер.

Няма как да подминем цъфтежа на немската опера в лицето на двадесет и двете опери на Моцарт, включващи произведения като "Идоменей", "Отвличане от Сарая", "Сватбата на Фигаро", "Милосърдието на Тит", "Вълшебната флейта", "Така правят всички", "Дон Жуан". Макар да не е реформист, той въвежда грандфинала, който добива още по-голяма популярност чрез творби на композитори като Лудвиг ван Бетовен и "Фиделио", или пък "Аида" на Джузепе Верди и "Турандот" на Джакомо Пучини.

В края на века и началото на следващия започва царуването на романтичната опера. На сцена започват да се появяват все повече романтични произведения за сметка на класическите. Карл Мария фон Вебер пък дава тласък на новия полъх в Германия, което се оказва ключов момент за затвърдяването на започнатото от Керубини, "Йосиф" на Меюл и "Весталката" на Спонтини. Героичното и историческото изместват сериозното. Темите започват да клонят повече към оцеляването за сметка на драмата на смъртта.

По това време се появява и гранд-операта, която обаче трудно успява да си пробие път извън Париж. Въпреки това, Майербер и Спонтини оставят великолепни образци от този нов път на развитие на оперното изкуство.

Първата половина на деветнадесети век продължава да бъде властвана от Арията. Джузепе Верди я използва до последните си две творби - "Отело" и "Фалстаф", докато Вагнер я отрича почти напълно. И така Рихард Вагнер става един от последните велики реформисти на това музикално-сценично изкуство. Той си представя операта като обединение на изкуства като поезия, драма, музика и театър. Нарича своите творби в жанра музикални драми и се придържа към това разбиране и в творчеството си. При него оркестърът става съществена част от цялата постановка и неслучайно казват, че именно Вагнер е вкарал симфоничния оркестър на оперната сцена. Въпреки всичко казано дотук и разбирането му за комбинацията от изкуства, които се включват в жанра, не може да се отрече, че и при него водещото е именно музиката, дори само защото геният му е в тази област и това си личи.

Подобни виждания има и Клод Дебюси. Подобно на Лудвиг ван Бетовен и неговото име остава в историята на операта покрай една единствена - "Пелеас и Мелизанда". Която, между другото, често се сочи като първата модерна композиция в жанра, като в нея доминират отново думите - както и в самата зора на жанра. По-късно следват опери от Щраус, Берг, но класическият период, любим на хората и до наши дни, вече е отминал. Въпреки че и те успяват да намерят път до сърцето на модерния слушател, залезът вече е започнал.

И без да имаме претенция за пълнота, с това приключва очеркът за историята на оперното изкуство. Създало толкова безсмъртни образци, че трудно който и да било модерен стил или течение би могъл да се съревновава в скоро време с магията, която стотиците оперни творби създават ежедневно по целия свят. Затова бих препоръчал на всеки, който е стигнал до тези редове и все още не се е запознал с вълшебството на операта, да иде, да види, да чуе, защото добрата музика винаги носи една специфична красота, а добрата опера - естетична наслада.






Допадна ли ви този материал? (15) (0) 9438 прочит(а)

 Добави коментар 
Ако сте регистрирани във форума можете да коментирате и тук

Име:
Текст:
Код:        

 Покажи/скрий коментарите (6) 



AdSense
Нови Кратки @ Сивостен


Реклама


Подобни статии

Случаен избор


Сивостен, v.5.3.0b
© Сивостен, 2003-2011, Всички права запазени
Препечатването на материали е нежелателно. Ако имате интерес към някои от материалите,
собственост на сп. "Сивостен" и неговите автори, моля, свържете се с редакционната колегия.